Director Ejecutivo: Guillermo Alonso.

Área de Extensión Educativa del MNBA: Mabel Mayol (a/c), Silvana Varela, Marina Bertonassi, Susana García, Marcela Reich, Mercedes Pugliese, Gisela Witten, Gustavo Ludueña, Alejandro Benard.

Coordinación general: Silvana Varela.

Elaboración de recorridos y selección de obras: Silvana Varela y Patricia Corsani.

Textos: Patricia  Corsani, Silvana Varela, Mabel Mayol y Marina Bertonassi.

Fotografía MNBA: Horacio Mosquera (a/c), Miguel Bustos y Matías Iesari.

Asistencia documental: Gisela Witten.

Edición educ.ar: Cristina Viturro.

A través de su obra Gorriarena parece reflexionar sobre la sociedad contemporánea y las relaciones con el poder político y el económico.

Su lenguaje artístico, a través del cual expresa una mirada crítica sobre la realidad, se construye con una paleta de colores intensos, empastados, sobre soportes de grandes dimensiones. Se podría señalar que colores, materia y superficie interactúan para acentuar el carácter expresivo de sus figuras.

El crítico Raúl Santana señala: “Al captar los personajes que hacen a los acontecimientos, podríamos decir que comienza a retratar un real espeso: magnates, hombres de empresa, déspotas, gángsters, grandes políticos y grandes figuras internacionales, sorprendidos en gestos y en tics, siempre atrapados fragmentariamente, rebatiendo violentamente hacia los límites del papel, como si una gigantesca lupa los hubiera traído hacia adelante fuera del espacio del soporte. Estas obras testimonian esa realidad en la que el individuo ya no puede reconocerse en ningún lugar como ‘humano’. En ellos, solo es posible reconocer la brutalidad y la violencia social.”[1]

El palco es una clara referencia al palco oficial, ocupado por cinco personajes de gestos y posturas estereotipadas, acordes a un acto gubernamental. Por su fragmentación y punto de vista, el encuadre remite a las imágenes periodísticas, fuente de inspiración en varias de sus obras.

El formato de la obra que se muestra en esta pantalla no es el original ya que ha sido modificado por necesidades de diseño.

La aparente comodidad de la postura de Marrone (el cuerpo reclinado, las manos sobre los apoyabrazos de un sillón individual) contrasta con su pose en un inquietante primer plano y la gran tensión de la musculatura, especialmente en el rostro, que se condensa en los ojos. Un fondo que insinúa sutilmente el espacio de un taller con pinturas del artista enmarca la escena íntima.

La pintura pertenece al período en el que la artista vivió en el barrio del Abasto, al regreso de su exilio en Barcelona entre 1976 y 1983. Además de obras en las que manifestó su intensa conexión con ese lugar de Buenos Aires, sus patios, sus vecinos, los camiones y los colectivos, en ese tiempo realizó retratos de amigos. Incluyó a los “de antes” del exilio, con quienes se había reencontrado, y a los nuevos, muchos de ellos vinculados con el circuito de la noche de Buenos Aires, en el que la artista participó realizando vestuarios, escenografías y máscaras para grupos de teatro under.

En sus obras de los años ochenta, Schvartz logró conjugar con madurez las diversas líneas de su formación en los talleres de Ricardo Carreira (1942-1993), Aída Carballo (1916-1985), Jorge Demirjian (1932) y Luis Felipe Noé. Su lenguaje plástico y su propuesta artística se incorporaron definitivamente en la tradición local de una figuración crítica que incluye, entre otros, a Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Carlos Alonso y Pablo Suárez (1937-2006). Sobre sus retratos, Laura Malosetti Costa (en Marcia Schvartz. Joven pintora, Catálogo exposición en el Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires, septiembre a octubre de 2006) escribió: “… algunos de los retratos pintados en esos años ochenta se erigen hoy como efigies –con algo de glamour decadente–, de un breve resplandor nocturno, descaradamente guarango, transgresor y creativo. Son retratos que desafían la muerte y el tiempo. Imponen con su presencia otra vez un destello de la locura del café Einstein, la noche del Parakultural y de Cemento”.

El formato de la obra que se muestra en esta pantalla no es el original, ya que ha sido modificado por necesidades de diseño.

Luego de abandonar la actividad plástica, hasta mediados de los setenta, el artista se volcó a un realismo intimista en el que se incluye El día de la primera comunión, obra en la que Renzi se autorretrató recurriendo a la mediación de una imagen fotográfica: la de su primera comunión, vestido con el traje blanco habitual de los años cincuenta. En un segundo plano, en una duplicación que implica el recuerdo de la reunión, se presenta en el grupo familiar reflejado en el espejo. En el último plano, a través de una ventana parcialmente velada por cortinas, se vislumbra un fragmento del espacio exterior.

Encierro, planos sobre planos, reflejos, segmentaciones, desdoblamientos, todas son marcas que remiten a la experiencia escindida durante la última dictadura militar (1976-1983): el alejamiento de prácticas revolucionarias y la reclusión en la intimidad de la memoria. “La práctica de mis ideas en este momento es mi pintura”, señaló en aquellos años. El artista se remontó al pasado personal en búsqueda de los elementos que lo formaron y que conformaron una generación. Se propuso además la relectura de su propia biografía como punto de partida para la reflexión sobre la historia reciente del país. Así, sostuvo: “La realidad que a mí me importa, y para la cual hago una pintura que creo es crítica, es, por ejemplo, el día de mi primera comunión rodeado por toda la familia; tomo escenas del pasado y coloco objetos que son entre recordados e inventados pero que de alguna manera se van conformando como símbolos de una determinada clase, en este caso la clase media”.

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La obra forma parte de toda una serie de retratos donde el artista parece homenajear a Lino Enea Spilimbergo y también a la pintura: recordemos que en esos años se había decretado “la muerte de la pintura”, y otras prácticas artísticas como el happening se proponían como alternativas expresivas acordes a los nuevos tiempos. Cuando algunos artistas habían presionado sobre los límites de la pintura hasta negarla, Carlos Alonso la recupera proponiendo una reflexión sobre el oficio y sobre su maestro.

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La obra presenta al espectador distintos registros de lectura, unidos y opuestos a la vez. Una muchedumbre anónima se agolpa en el espacio de un gran lienzo, y los negros, grises y blancos acentúan la dramaticidad de los rostros deformados y, a su vez los unifica en una masa anónima. En medio del conjunto de cabezas, trabajadas con gruesos empastes, emerge un pequeño caballo de juguete que irrumpe en la lectura uniforme del primer plano. Una mirada atenta puede descubrir que las patas del caballo, aparentemente fragmentadas, se completan con trazos negros, mientras el jinete pintado, cuya cabeza es un recorte, levanta sus brazos acompañando el gesto brioso del animal.

El concepto de caos (entendido como negación de normas compositivas) rompe las convenciones de un cuadro que se expande hacia adelante y arriba. Así, los límites tradicionales del soporte están desbordados por la presencia de otras telas que, a modo de pancartas, se suman a la manifestación. Los manifestantes parecen alzar consignas dispares: palabras y figuras de gruesos empastes aluden a personajes y a eslóganes políticos, religiosos, sociales y populares: Perón, Frondizi, Boca Juniors campeón y la invitación de la Escuela Científica Basilio para escuchar a Cristo en el Luna Park… Impulsados por el título esperanzado frente a una realidad de confrontaciones y divisiones, esta idealizada manifestación encauza la expresión de un anhelo de unidad imaginaria.

Luis Felipe Noé fue uno de los fundadores del grupo La Otra Figuración, en 1962, junto a Ernesto Deira (1928-1986), Rómulo Macció (1931) y Jorge de la Vega (1930-1971).

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Para Berni, el collage no es solo una cuestión estética, sino que al incorporar elementos propios del basural denuncia los despojos de la sociedad que margina a Juanito. Al dejarnos ver la marca en las latas abolladas de cera o de pintura, recalca la ausencia de pisos de madera para lustrar o paredes recién pintadas en su vivienda. En palabras de Berni, Juanito “entró a mi narración simplemente a causa de mi deseo de buscar y registrar la realidad viva y característica de los países subdesarrollados, y de testimoniar sobre la terrible apropiación del neocolonialismo, con la pobreza y el retardo económico que implica, con respecto a poblaciones animadas por una voluntad encarnizada de progreso, de trabajo y de lucha.”[1]

Una lectura política de la obra permite comprender cabalmente el enlace entre la imagen, como exponente de la ideología del artista, y la realidad que se pretende modificar.

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Gómez Cornet se interesa principalmente por los chicos, que muestra desde una perspectiva sensible. La austeridad general, de marcada síntesis formal, contrasta con el tratamiento naturalista de los ojos, que dan una sensación de tristeza e introspección al personaje, que conmueve por este profundo sentido humanista.

Ramón Gómez Cornet, cónsul y docente universitario en Cuyo, organizó en Santiago del Estero, su provincia natal, la Academia y el Museo Provincial de Bellas Artes, que hoy lleva su nombre. Sus vivencias personales fueron fuente de su obra artística, aunque en las condiciones que él mismo expresó: “[…] después de decantar mi emoción y templar la sensibilidad, para darle expresión plástica, sin que los motivos que he extraído del paisaje o del hombre de las regiones del Norte caigan en lo descriptivo, en lo anecdótico, o en lo folklórico. Esto último es el pecado de algunos pintores americanos que, tocados por la corteza de las cosas, se han dejado cautivar por el canto de sirena del éxito del mercado. De esa pintura que se vende. En realidad esa mise en scène con que presentan a nuestro hombre, da como resultado una pintura para turistas, sin que la expresión nuestra aflore con autenticidad.”

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Quinquela no busca retratar y no le interesan los detalles, solo el gesto de las espaldas curvadas y rostros mostrados con imprecisión intencional ,que destacan el esfuerzo. Es el empaste el que acompaña la espátula o el pincel del pintor. Es el gesto de la mano del artista el que se evidencia con el uso de pinceles anchos y espátula. Es el trazo enérgico el que se hace presente en la vibración del agua. Una fuerte diagonal hacia la derecha permite ubicar los elevadores y más construcciones y hombres trabajando. Los colores altamente saturados tiñen la composición otorgándole una luz particular.

“A todo hombre que sueña le falta un tornillo”, decía el artista que instituyó, junto a su amigo el ceramista Lucio Rodríguez, lo que se convirtió en la famosa Orden del Tornillo, con la cual fueron homenajeadas 322 personas entre 1948 y 1977. Entre ellos había escritores, diplomáticos, artistas, universitarios, ministros y hasta príncipes: recibir esa distinción era ser considerado como un “loco” honorífico, un soñador eterno, un genio amante de la magia de la vida. La ceremonia de entrega incluía un festejo donde se servían -¡qué otra cosa!- tallarines de colores.

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En la litografía citada, también denominada El velorio, el fuerte contraste de luz y sombra crea un entorno dramático para los gestos apesadumbrados y elocuentes de las mujeres que se distribuyen en la escena. La figura de la izquierda, sentada de perfil a contraluz, marca un negro profundo, y el haz de luz en diagonal destaca el misterio del paso de la muerte. Tanto el tema como la elección de la técnica evidencian la intención del artista, líder del Grupo de los Cinco, también denominado Artistas del Pueblo, conformado por José Arato, Adolfo Bellocq, Agustín Riganelli y Abraham Vigo. Estos artistas plantean un fuerte compromiso con su tiempo y se declaran a favor de un arte para la revolución. Provenientes de familias humildes y criados en barrios obreros, se conocen al frecuentar las clases del anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en el barrio porteño de Barracas.

Es el entorno el que aporta los personajes y ambientes propios de sus obras, que a su vez constituyen el público al que pretenden dirigirse. La técnica del grabado posibilita la difusión de las imágenes, al permitir la impresión de múltiples originales.

Facio Hebequer realizó ilustraciones para numerosas publicaciones periódicas, como Bandera Proletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja y Contra, entre otras, y para el libro Malditos (1924), de Elías Castelnuovo: en ellas la imagen se convierte en un elemento clave de la prédica política que acompaña y refuerza la ideología de los textos. Texto e imagen se unen para justificar la misión social del arte como agente de transformación.

Facio Hebequer también publicó críticas de arte en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otras publicaciones. Sus inicios como grabador se remontan a 1911, cuando asiste a las clases de aguafuerte dictadas por Pío Collivadino en la Academia de Bellas Artes. A partir de 1930, por problemas en la vista, reemplaza esta técnica de trabajo por la litografía, dibujando con lápiz litográfico sobre piedra.

Hacia 1914, en virtud de la organización del Salón de los Recusados, un gesto de protesta contra el hermetismo de la postura oficial de los Salones Nacionales, Facio Hebequer comenta en un reportaje publicado en 1935 por el diario Crítica: “Nuestros motivos eran de carácter popular. El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revolucionario, cosa que desentonaba terriblemente con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y circunspecta…”.[1]

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