Museos vivos » Recorrido 1

Créditos

cviturro — Mon, 14 Jun 2010 15:15:45 +0000

Museo Nacional de Bellas Artes

Director Ejecutivo: Guillermo Alonso

Área de Extensión Educativa del MNBA: Mabel Mayol (a/c), Silvana Varela, Marina Bertonassi, Susana García, Marcela Reich, Mercedes Pugliese, Gisela Witten, Gustavo Ludueña, Alejandro Benard.

Coordinación general: Silvana Varela

Elaboración de recorridos y selección de obras: Silvana Varela y Patricia Corsani.

Textos: Patricia Corsani, Silvana Varela, Mabel Mayol (a/c) y Marina Bertonassi.

Fotografía MNBA: Horacio Mosquera (a/c), Miguel Bustos y Matías Iesari.

Asistencia documental: Gisela Witten.

Edición educ.ar: Cristina Viturro.

Bagnante seduta, de Antonio Tantardini

aprudkin — Fri, 21 May 2010 19:15:10 +0000

Si comparamos el desnudo de Badii, de marcada abstracción, con la Bañista sentada, obra del italiano Antonio Tantardini (1829-1879), que se ubica en la corriente académica del siglo XIX, vemos cómo el mismo material traduce aquí las formas con absoluto naturalismo. El cuerpo se plasma con todos sus detalles, con minuciosidad; la actitud de sorpresa es absolutamente verosímil. Los elementos de la naturaleza que rodean a la bagnante también manifiestan con detalle sus texturas, incluyendo la sensación de agua en el primer plano. Es el acabado de la materia lo que determina las sensaciones de opacidad y brillo que captan nuestros ojos y nos transmiten las características de estos elementos. Así, se pueden ver las huellas de las herramientas con las que el artista trabajó en las superficies rugosas que proyectan sombras sutiles y contrastan con otras, de mayor grado de pulido, que lucen satinadas, e incluso brillantes, según las alcance la luz.

Torrente, de Líbero Badii

aprudkin — Fri, 21 May 2010 19:11:08 +0000

Con esta obra, Libero Badii recibe el Gran Premio de Honor del Ministerio de Educación en el Salón Nacional de 1953. Partiendo de un bloque de mármol, el artista sugiere un desnudo femenino que reconstruimos a través de sus partes: el torso se yergue, al igual que los miembros inferiores, que se alzan arqueando la figura, levemente contorsionada. La materia mantiene su idea de bloque a través del modo en que las partes del cuerpo se fusionan, acentuando su unidad. Las curvas sugieren un movimiento suave y cadencioso cuyas aristas generan un recorrido visual continuo que fluye de modo sensual. Así, es la materia misma la que expresa la sensualidad del cuerpo.

Danza, de Pablo Curatella Manes

aprudkin — Fri, 21 May 2010 19:09:52 +0000

En el período previo a esta obra, Pablo Curatella Manes (Argentina, 1891-1962) trabaja en lo que se da en llamar su período de “esculturas pesadas”, como El acordeonista (1922), El guitarrista (1922) o Los acróbatas (1923), en la que los cuerpos se construyen con planos. De este modo, resultan volúmenes geometrizados de apariencia muy maciza que, aunque indiquen movimiento por las acciones que realizan, manifiestan una rígida tensión que se traduce en un severo estatismo.

Con Danza, Curatella Manes inicia otra propuesta donde las formas humanas, aún más sintéticas, se prolongan en formas curvas envolventes que, a modo de cintas muy texturadas, guían nuestra mirada en giros incesantes. El ritmo suave de la danza no se desprende entonces del movimiento de los cuerpos sino que el dinamismo de la acción es sugerido mediante formas abstractas. El artista no representa: más bien sugiere mediante el juego de la materia que interactúa con el espacio generando una contraposición de llenos y vacíos.

Danza (1925) y Rugby (1926), dos obras de Curatella Manes, flanquean la escalinata del hall de entrada al MNBA.

Muñeco, de Líbero Badii

aprudkin — Fri, 21 May 2010 19:04:19 +0000

Como contrapartida, Líbero Badii (Italia, 1916 – Argentina, 2001) trabaja ya no con la técnica de la talla sino con el ensamble de listones de madera que va trabando unos con otros. En la parte superior distinguimos la presencia de dos figuras humanas (un hombre y una mujer) integradas en la unidad de la obra. Nuestro Muñeco forma parte de un grupo de obras de características similares que el artista expuso entre 1967 y 1968, cuyo carácter entre totémico y robótico y su relación con el espacio circundante a través de cuerdas fueron señalados por Elena Oliveras.

Se trata de una representación del hombre contemporáneo masificado, inmóvil dentro de esa situación y de su necesidad de proyección cósmica vital, materializada a través de la cuerda que une la figura con el techo. Otro rasgo particular es la incorporación del color como elemento de la comunicación, que remite a la escultura egipcia, al barroco español y al arte colonial.

Guitarrista, de Sesostris Vitullo

aprudkin — Fri, 21 May 2010 19:01:00 +0000

Al igual que Líbero Badii, Sesostris Vitullo (Argentina, 1899 – Francia, 1953) recurrió, en diferentes períodos de su obra, al uso de la madera como el material adecuado para expresar su idea de la escultura como una imagen totémica. En Guitarrista, Vitullo respeta la forma del bloque de madera sobre el que inscribe, con incisiones profundas, la imagen del gaucho con su guitarra. Ese mismo bloque es el marco dentro del cual se desarrollan las formas distorsionadas del cuerpo y los objetos, sin alterarlo en sus límites y superficies.

A Sesotris Vitullo le interesa la figura humana en tanto símbolo que puede ser evocado a través de signos que se imprimen en la materia, sea piedra o madera. Desde Francia, país en el que vivió hasta su fallecimiento, reelaboró una iconografía argentina vinculada a la interpretación simbólica del paisaje, de tipos humanos como el gaucho o figuras de la historia, como San Martín y Eva Perón.

El estrecho vínculo con el bloque y la sujeción de las formas al mismo provienen de su formación en el taller de Bourdelle; a eso Vitullo le agrega un tratamiento de aparente rusticidad.

Maqueta del monumento al General Alvear, de Émile Bourdelle

aprudkin — Fri, 21 May 2010 18:55:31 +0000

Encargado al artista en 1912 e inaugurado en la ciudad de Buenos Aires en 1926, el monumento al General Alvear nos acerca a la concepción tradicional del monumento del siglo XIX. Podemos observar sus rasgos generales a través de la maqueta: la posición del caballo, rígida y erecta, acompaña la actitud del general que aparece representado como un héroe triunfante, con pleno dominio de sí mismo y exitoso en la campaña militar.
La idea de monumento como jerarquización de figuras ilustres, el lenguaje formal empleado dirigido a la descripción y a la lectura clara del mensaje que se quiere transmitir marcan distancias con otras concepciones escultóricas del siglo XX, ejemplificadas en nuestra colección en la obra de Marino Marini.

El arquero Heracles, de Émile Bourdelle

aprudkin — Fri, 21 May 2010 18:49:16 +0000

Émile Bourdelle (1861-1921), discípulo y ayudante de Rodin, buscará su propio camino alejándose de la influencia dominante del maestro. Así, mientras Rodin trabaja con superficies ondulantes donde la luz se desliza creando contrastes, Bourdelle propone formas que se reducen a planos geométricos, con lo cual adquieren un carácter arquitectónico, estructural. El escultor señala: “Había en mis estudios y en todo mi trabajo una fuerte influencia del estilo de Rodin. Pero habiendo penetrado al interior de sus conocimientos, supe de una vez servirme de ellos para un objetivo opuesto al suyo. Yo escapaba de la brecha, del plano accidental, para buscar el plano permanente. Buscaba lo esencial de las estructuras, dejando en segundo plano las ondas pasajeras” (catálogo Émile-Antoine Bourdelle, MNBA).

En El arquero Heracles el artista pone de manifiesto su admiración por el arte clásico. A comienzos del siglo XX, sin adscribir a los movimientos de vanguardia y buscando alejarse de las formas académicas, Bourdelle recupera las formas de la escultura griega arcaica y las de la Edad Media. Por una parte, encuentra en las obras del pasado un orden arquitectónico, esencial; por otra, los personajes míticos lo acercan al humanismo que supone amenazado por la modernidad. En este sentido, reinterpreta el mito de Hércules/Heracles, quien en uno de los trabajos debe eliminar con sus flechas las aves del lago Estínfalo. El cuerpo del héroe expresa el movimiento cargado de tensiones que se revela en la musculatura y en el equilibrio dinámico de los miembros.

Cabeza monumental de Balzac, de Auguste Rodin

aprudkin — Fri, 21 May 2010 18:46:10 +0000

Con el monumento a Balzac, Rodin acentúa su distancia con respecto al arte académico y, de este modo, provoca el rechazo de la Sociedad de Escritores, que había encargado la obra. El MNBA posee uno de los estudios para la cabeza de dicha estatua, donde el artista plasma su concepción sobre el arte escultórico y la idea de monumento. Así, subordina la materia a deformaciones expresivas: en la Cabeza monumental de Balzac, la profundidad de la mirada es acentuada por las pupilas huecas y el cabello que se distribuye asimétricamente.

El monumento tradicional exige respeto al aspecto físico de la figura encumbrada que se conmemora. Sin embargo, a fines el siglo XIX, Rodin da la espalda a esta premisa exaltando la personalidad del escritor mediante estas alteraciones a los cánones de reconocimiento.

La Tierra y la Luna, de Auguste Rodin

aprudkin — Fri, 21 May 2010 18:42:45 +0000

Auguste Rodin (Francia 1840-1917) reaccionó contra los valores artísticos del arte académico. Así, adopta la técnica escultórica del “non-finito”, lo no acabado, ya empleada por Miguel Ángel en el siglo XVI. Esta técnica (en la cual el artista esculpe parte del bloque, dejando las figuras ligadas al bloque de piedra) le permite poner en valor las superficies opacas –que contrastan con las finamente pulidas– y también incorporar la materia rugosa como parte expresiva de la obra. Las figuras parecen fundirse en la materia, presentando formas abiertas y de bordes difusos.

Esta obra fue adquirida por Eduardo Schiaffino en 1906 junto con El Pensador, escultura del mismo autor, expuesta en la plaza del Congreso.